jueves, 24 de julio de 2014

Niños en Tinieblas

Adam de la Halle
renace en
Buenos Aires 





Un infantil distinto



Escribe:
Alejandro Miroli


El miedo infantil, el miedo nocturno es tal vez la experiencia más antigua de la humanidad, y las historias, los personajes y las narraciones fueron las formas en que ese miedo se aventaba, con mundos que iluminaban la incertidumbre de los niños, con agonistas y antagonistas, cuyo conflicto traía a los niños a un mundo común.


Achucha intenta conjurar el miedo que producen en Luciana y Leandra el arribo de dos desconocidos, sin nombre, sin lugar, sin rumbo, como reconoce uno de ellos: “Uf! ¡Si nadie nos conoce, entonces no somos nadie!”; para ello intenta aquietar el desconcierto de las niñas: La solución está en la historia. Eso es lo que debo lograr, que estos dos locos vuelvan a su historia, al sitio de donde salieron”.


“Niños en Tinieblas” –ésta nueva obra de Alvarez Castillo– narra cómo los desconocidos recobran su sitio y cómo el miedo de las niñas se conjura, cuando aquellos desconocidos adquieren un nombre y el cuadro se completa.


“Niños en Tinieblas” –ésta nueva obra de Alvarez Castillo– narra cómo los desconocidos recobran su sitio y cómo el miedo de las niñas se conjura, cuando aquellos desconocidos adquieren un nombre y el cuadro se completa. Y en este ejercicio, “Niños en Tinieblas” es teatro dentro del teatro: la historia que repone la abuela Achucha, ejerciendo la magia, es un fragmento del Jeu de Robin et Marion”, una pastoral cómica que cuenta como Marión evita los coqueteos de un caballero y se preserva para Robin. Un texto de Adam de la Halle que vivió aproximadamente entre 1237 y 1288, considerado uno de los precursores de teatro medieval y de la ópera cómica.


Así la abuela Achucha logra aventar el miedo que surge de la ignorancia, y de la incertidumbre, lo que reconoce Leandra: “Es por aquello de lo que nada sabemos... No hace falta mirar hacia atrás”.


Al poner nombre y dar una historia, los personajes desconocidos y sin rumbo, se vuelven familiares, y esta familiaridad y lugar despeja todo temblor.

La puesta de asume con sobriedad el riesgo que presenta el teatro dentro del teatro, un recurso expresivo que introduce cierta complejidad en la línea dramática, y lo hace en una pieza de teatro infantil. Y los actores exhiben seguridad en sus parlamentos, acompañados de un vestuario adecuado y de elementos de imaginería infantil.


Hay una tensión en la puesta, que proviene de la propia obra. Un texto intenso, que exige cierta atención, junto con una imaginería y marcación teatral propia de un público más menudo, más presto a gestos, colores e inflexiones de voz que a la palabra. Y contra la coexistencia, en ambos conspira una dicción que en algunos momentos es muy rápida, como acelerando la acción –especialmente en el caso de Achucha, el personaje que abre y culmina los mundos de las niñas y los desconocidos, con el mundo de Robin y Marión–.


En la segunda parte de la obra, desde el momento en que entra el Caballero, cantando en su cabalgadura, sería deseable alguna mediación musical de época, que atempere el ritmo de la obra.

El final aúna a todos los personajes cuando reconocen que El miedo se espanta. /Aprende de Achucha, /De Luciana y Leandra, /Y canta junto a nosotros/ Esta canción./La noche y el lobo/Son un derroche/De la imaginación.”
Una obra infantil con temas clásicos –el miedo, la luz, el tener historia bien concebida, en una puesta ajustable, puede ser un buen paseo en tiempos de chicos cibernéticos.


Sinopsis según Prensa:

Achucha es una abuela que intenta calmar el miedo nocturno de sus nietas Leandra y Luciana pero la llegada de dos personajes perdidos, en busca de su historia exigirá a Achucha una ocurrente solución: "contar una historia que espante el miedo y a la vez de nombre a estos señores que ni saben cómo se llaman"; es entonces que la abuela decide acudir al maravilloso mundo de la representación dramática, es decir, al teatro, para dar vida a "El Juego de Robin y Marión". Mediante esta parodia de la pieza pastoral francesa, echará luz a las tinieblas nocturnas de estas niñas temerosas y devolverá, a los personajes perdidos, su identidad. 



"Niños en tinieblas" es una obra de meta-teatro. Una obra de teatro que contiene dentro de sí la creación de otra obra de teatro. Los niños podrán ver en esta pieza cómica el sentido poético de la teatralidad y el nacimiento del hecho creativo y de este modo comprender que en la imaginación está el origen de los miedos pero también el de maravillosas historias. "Niños en tinieblas" apuesta al mundo de la literatura y del teatro como posibles mundos de fascinación infantil.

Video explicativo:, tomado de los ensayos:

Ficha técnico-artística: 




Fragmento grabado por el público: 


SALA EL ÓPALO
Junín 380
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4951-3392

Web: 
http://elopaloteatro.blogspot.com.ar/
Entrada: $ 60,00.-
Domingo y Sábado - 16:30 hs 

Fantasmas de una obra de teatro de 1900

Luis Cano 
en dirección 
de Laura Yusem






Escribe:
Alejandro Miroli


La obra de Luis Cano, es ella misma una teoría del teatro contemporáneo, una exposición de fantasmas o sombras, que memoran y tratan de entender una situación de servidumbre sexual y laboral; cinco personajes puestos en un espacio cerrado, apresados,  yacientes sobre camas que al mismo tiempo operan como el único espacio que tienen para su tarea.



Sólo Felipe, el siervo del amo de la casa, el padre putativo de la joven Fátima, puede andar libremente entre esas camas, y puede liberar las ataduras que los retienen, y puede correr las colchas que los tapan.



En esa presentación, con un excelente juego de sombras que acentúan el carácter ctónico (1) y umbrío de la escena, se permite atisbar una visión del teatro no representativo, libre de la pesada casualidad que impone el tiempo.
Una visión que ya estaba expuesta por Platón. En República III  Platón presenta dos formas de la ficción: la mímesis y la diégesis, y sostiene:

“…la narración … que llevan a cabo compositores de mitos y poetas…puede ser simple o bien producida por medio de la imitación o por ambas cosas a la vez <…> en cambio si el poeta nunca se escondiese, su poesía y narración serían producidas sin imitación alguna…” (392 e/393 b)



Esta narración, que expone y depende de la perspectiva del autor, que sale del mero ámbito de la imitación plena de la vida –la que incluye la pesada causalidad del tiempo, que pone una trama inevitable sobre cada obra– tiene otro elemento platónico, la apelación a una dimensión que no está en lo Real visible, sino más acá de ello.  Y para ello vasta invertir La alegoría de la caverna (República VII, 514-517a), el texto más usado y más interpretado de la filosofía occidental.  Su aparición es tópica en casi toda introducción a la filosofía, como forma ideal de la tarea emancipadora que emprendería dicha actividad: liberar al entendimiento del mundo de apariencias e ilusiones –de inversiones y llevarlo al mundo de lo Real: lo original.



Pero esta lectura “natural” de dicha alegoría –la lectura ascendente es compatible con otra, más sutil e irreconocible: lo que sucede cuando el entendimiento, el logos, abandona el mundo de lo Real u original y se precipita en un acto voluntario en el mundo de las sombras, de la inversión, de la sujeción.


Este mundo no es un espejo o una presentación idéntica punto-a-punto, sino es una brumosa simulación: algunos rasgos, algunas palabras, algunas formas se preservan, pero con una consistencia vaga, con una presencia lábil, con una lógica difusa y falaz.

Estas sombras, como imagen del mundo ctónico y umbrío, sólo aparece con el autor, que lejos de ampliar la realidad en sus pliegues emocionales más discretos, la desarma y la rearma, la fragmenta y esconde algunos fragmentos, y hace un puzzle de ella.

Así el drama contemporáneo supone una teoría que difiere de aquella que expusiera Aristóteles y que fuera la forma dominante de pensar la tragedia: la mímesis o imitación plena de las acciones humanas.


Podemos ilustrar dicha teoría que aparece en el teatro contemporáneo con esas actividades didácticas que suponían unir puntos y adivinar una figura, en este caso los puntos estarían suficientemente desorganizados como para evocar varias y contradictorias figuras, en este caso el autor elige cómo poner los puntos para evocar no ya una figura, sino un espacio de figuras, donde el espectador podrá encontrar aquellas, diversas de uno a otro, sin que haya ninguna “realidad” que deba ser hallada.  Otra manera de presentar esta teoría del drama contemporáneo que aparece en la obra de Luis Cano, y que cruza tanta dramaturgia actual, sería con la clásica pintura de Caspar David Friedrich: "El caminante sobre el mar de nubes". 



Allí el pintor no nos muestra lo que veremos, sino que nos muestra al espectador,; lo qué vea él será un asunto abierto, en la medida que su propio perfil lo tapa, así vemos al vidente y nada de lo que él pueda estar contemplando.


Así también vemos a los personajes en ese espacio encerrado, con las relaciones sociales subvertidas –donde el siervo es el ser más libre, es quien da libertad y controla a los demás– como una presentación fragmentaria y recompuesta del drama del sexo, el amor incestuoso y la autoridad ciega.

Todos los actores aciertan en la contención de sus papeles, así como el vestuario, escenografía e iluminación contribuyen en ello, y la dirección cierra un espectáculo que exige una atención extrema del espectador.


(1) Sobre lo ctónico invitamos a leer:

Ficha técnico-artística 

PATIO DE ACTORES
Lerma 568 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires
Teléfonos: 4772-9732
Entrada: $ 90,00 / $ 70,00
Sábado - 21:30 hs 


sábado, 12 de julio de 2014

Poeta en Nueva York

García Lorca 
en una enorme actuación
de Gustavo Pardi

Escribe:
Alvarez Castillo





Este poemario, publicado por primera vez en 1940, cuatro años después del asesinato de Federico García Lorca (1898-1936), es el testimonio poético de la peripecia a la que el artista se embarcó en su viaje desde el viejo mundo, con el motivo principal de impartir conferencias, en Estados Unidos y en Cuba, entre los años 1929 y 1930. La historia hizo que, por azar, fuera testigo del crack de la Bolsa de Nueva York y de los sucesos que rodearon este acontecimiento. El desastre financiero, con su coletazo social, sensibilizó aún más al poeta, que intentó con su escritura captar la urbe que se le presentaba a la vez inmensa y despiadada.

El manuscrito fue editado, simultáneamente, en México y los Estados Unidos, luego de que García Lorca se lo entregara a su amigo José Bergamín, poco antes de su muerte, y éste lo llevara consigo al exilio.


El texto poético de García Lorca trastorna el lenguaje y la realidad, las formas y las pautas de la expresión, y en esa fuerza germinal, probablemente, resida el mérito mayor al momento de abrir su percepción ante esa ciudad símbolo de Occidente y del capitalismo. El poeta español, ese viajero andaluz, abre no sólo sus ojos y su corazón, sino todo lo que hace a su visión del mundo en esta original captación de lo citadino, y nos entrega este poemario: “Poeta en Nueva York”.


La actuación de Gustavo Pardi es, sencillamente, notable. Trasmite energía y sensibilidad a lo largo de toda la interpretación del poemario de García Lorca, a lo que es merecido destacar la dirección de Mariano Dossena –que además ha realizado la adaptación, con vistas a la dramatización del texto–.


En la interpretación de Pardi se exhibe una excelente marcación, variedad de tonos y matices, una enorme comprensión de un texto poético a la vez profundo y complejo. Las distintas posturas que toma a lo largo del espectáculo, los desplazamientos en el escenario, no dan un minuto de respiro.

Llevar al teatro “Poeta en Nueva York”, es realmente una tarea de riesgo y audacia, que este equipo de artistas ha sabido salvar con talento, entrega y trabajo. La palabra se derrama en el delirio de un discurso poético que transfigura la realidad.


En la totalidad del texto poético que conforma esta obra, en su música, en la sugerencia de sus imágenes y metáforas, lo que se dice supera la lectura parcial de los versos. Sólo la reunión, la lectura conjunta de los poemas, nos hace palpable este fenómeno, de alguna manera gestáltico. En tal línea de comprensión, entendemos que este espectáculo guarda la virtud de que el fuego se encienda gracias a la palabra del poeta y que la interpretación concite nuestra presencia, alrededor de las llamas.



La escenografía, mínima y esencial, crea el ámbito preciso para que Gustavo Pardi dé sustancia a los distintos poemas, con sus personajes, con las vidas que la palabra encarna. Una luna en el fondo, con su marca de sangre, unas sogas, una ciudad y el puerto, sugeridos, son otro punto a favor de la puesta.



Sinopsis entregada por Prensa:

Un viaje poético teatral que recorre la profundidad del mundo simbólico, onírico y visceral que Federico García Lorca escribió, en el año 1929, durante su estadía en Nueva York. “Poeta en Nueva York” fue para Lorca un grito de horror, de denuncia contra la injusticia y la discriminación, contra la deshumanización de la sociedad moderna y la alienación del ser humano, al tiempo que reclamaba una nueva dimensión humana donde predominase la libertad y la justicia, el amor y la belleza.



Este espectáculo ha participado en: el V Festival Latinoamericano de Poesía en el Centro (Año 2013); el III Festival del Amor (Año 2014) - Centro Cultural de la Cooperación-  y el I Festival de Unipersonales del Teatro El Opálo (Año 2014). Ha realizado una temporada en el Teatro Azarte, Madrid (España, Año 2014).
Ha logrado los siguientes galardones:
Premios Florencio Sánchez: Ganador: Mejor Unipersonal Masculino (Gustavo Pardi).
Premios Teatro del Mundo: Nominados Mejor Iluminación (Pedro Zambrelli) / Mejor adaptación (Mariano Dossena).


Ficha técnico-artística:

Dirección:
             Mariano Dossena     


REESTRENO UNICAS 8 SEMANAS
SABADOS 23 hs TEATRO

CC Cooperacion / Corrientes 1543 CABA