sábado, 31 de mayo de 2014

Tras los pasos de Eurípides

Mujeres
de la guerra,
una adaptación de
Diego Villalba



Escribe:
Alvarez Castillo


¡Mísera Troya: por una mujer,
por odiosas nupcias murieron innumerables guerreros!
Coro, Las Troyanas; Eurípides

Las penurias continúan tras el cese de la guerra; los vencidos se convierten en seres degradados, más allá del poder que detentaron en el viejo orden. Mujeres sorteadas a distintos dueños, entre los jefes aqueos, lidian ante un destino que supera, por absoluto, su voluntad.
Éste es el escenario. Esto es “Las troyanas”, una de las obras que componían la tetralogía presentada por Eurípides en las Olimpiadas del año 415 a. C., y “Mujeres de la guerra” es la adaptación que se ciñe a lo esencial de esa antigua pieza de arte, rescatándola en una recreación respetuosa de las formas y el sentido del texto.


Diego Villalba lo primero –o lo último, tal vez– que debió pensar fue el título, para distinguirse de la obra madre. Y halló este nombre que alude explícitamente al rol de las mujeres, viudas o no, desprotegidas, tras la derrota de los guerreros troyanos y frigios.

No aparece en esta adaptación el diálogo inicial entre los dioses griegos. Y algunos la presencia de Helena, solicitando a Menelao mejor suerte, se expresa en una danza cargada de erotismo. También el coro es suplido, de alguna manera, por la danza; que tampoco era ajena en el teatro griego, a igual que la música.


No sólo se habla de la hybris en esta pieza, sino de la lujuria: Afrosine, una degradación sin dudas del sentido que tiene para el alma griega Afrodita. En palabras de Hécuba esta lujuria es la que incitó en Helena su fuga junto a Paris, abandonando a Menelao, acto que da origen a la guerra y destrucción de Troya en manos de los griegos. Aun cuando vale recordar los versos iniciales de la Ilíada, que hablan de la Mésis de Aquiles, el héroe máximo del campamento aqueo:

“La cólera canta, oh diosa, del Pelida Aquiles,
Maldita, que causó a los aqueos incontables dolores,
precipitó al Hades muchas valientes vidas
de héroes y a ellos mismos los hizo presas para los perros
y para todas las aves –y así se cumplía el plan de Zeus–,
desde que por primera vez se separaron tras haber reñido
el Atrida, soberano de hombres, y Aquiles, de la casta de Zeus.”

La obra concluye con el incendio y derrumbe final de Troya, por orden de los vencedores que buscan devastar todo rastro y memoria de la antigua, hermosa y orgullosa Troya. Y ese desastre absoluto trastorna por entero el cosmos griego. Eso es Eurípides, el último de los grandes trágicos. 


En “Las troyanas” se da el inicio de los infortunios que padecerán los griegos, luego de diez años de lucha, en su regreso a la patria. La causa está en la afrenta que siente Atenea, al ser arrebata Casandra del templo consagrada a ella, abrazada a una estatua. El ultraje de Ayax es para Atenea un insulto a su divinidad; así delibera ante Poseidón sobre el castigo que perpetrará, debido a este acto, hacia los que antes había favorecido. “La Odisea” es el mayor símbolo literario de la expiación a la que serán sometidos los vencedores. Y aquí se da inicio a esa serie de males que seguirán a los vencedores por años.


Las palabras de Poseidón, ante el pedido de Atenea, diosa epónima de Atenas, da luz sobre esto: Necio es cualquier mortal que conquista una ciudad y abandona sus templos y sepulcros, sagrado asilo de los muertos. Inevitable es su ruina.”

Eurípides pone en Hécuba una reflexión sobre Zeus, una comprensión que va más allá de ese presente; reflexión revolucionaria para la época. Hécuba declara que Zeus “conduce todo lo mortal conforme a la justicia por caminos silenciosos”. 


La coreografía expresa correctamente la sexualidad y el frenesí femenino, ante un destino al que ninguna voluntad puede torcer. Y ahí es donde cobra mayor sentido que la danza tome el lugar de esa otra voz, el coro; propia de la tragedia griega, que en tiempos de Eurípides asumían las voces de las troyanas cautivas.


Se destaca la actriz y bailarina Cintia Trobbiani, en la compleja e inquietante interpretación de Casandra. Sus dotes dramáticos y su técnica en la danza, son un punto alto de esta puesta.  Casandra, la adivina que tenía por signo que sus pronósticos nunca fueran atendidos –recordemos que Apolo, desairado, luego de darle el don de la profecía, escupe su boca– pide esa actuación, donde la energía del personaje linda con la locura, ante los ojos de los otros. 


De boca de Taltibio, Hécuba se entera de que su hija, Casandra, será entrega a Agamenón –pedida por el regio comandante– para ser su amante en secreto. Sin que se respetara que es virgen de Febo, Sacerdotisa de Apolo. Tengamos en cuenta que la misma Hécuba debe servir como esclava a Ulises, a quien llama “hombre abominadle y pérfido”. Esta situación hace que Casandra planee, luego de sus bodas con Agamenón, asesinarlo, y de ese modo cobrarse venganza por la muerte de su padre y sus hermanos. La idea de esa misión le otorga un frenesí que la distingue del resto de las mujeres. Esto está muy bien expresado en la obra y en la puesta de Villalba. 

Casandra, en una lectura distinta a la que puede hacer Andrómaca o Hécuba sobre los funestos acontecimientos que las embargan, declara que: El hombre prudente debe evitar la guerra; pero si se llega a ese extremo, es glorioso morir sin vacilar por el destino de su patria, e infame la cobardía. Así, madre, no deplores la ruina de Troya, ni tampoco mis bodas, que perderán a los que ambas detestamos.”
Y más adelante insiste: “Adiós madre mía, no llores; ¡oh, querida patria, y vosotros hermanos que guarda la tierra, hijos todos de un mismo padre!: pronto me veréis llegar vencedora a la mansión de los muertos, después de devastar el palacio de los autores de nuestra ruina.”


En “Las troyanas” se ventila la suerte de Hécuba, Andrómaca, Polixena y Casandra, además de Astianacte, el hijo de Héctor y Andrómaca. Y Eurípides hace decir a Hécuba, ante el cadáver del niño, una consideración de constante actualidad: “Ahora que la ciudad ha sido tomada y destruidos los frigios, tenéis miedo de un niño pequeño. No alabo el miedo de quien teme reflexionar.”


Esta obra de Eurípides –en donde el último de los grandes trágicos intenta interpretar y ponerse en el lugar de los vencidos– es transgresora de por sí en más de un sentido. Eurípides no duda en ubicar el discurso en la mujer, heredera en este caso de la derrota del guerrero amado.

Las creaciones de Eurípides son propias de una época de crisis, tanto en las ideas, como en los valores de la sociedad griega, sumado esto a las guerras fratricidas y al escepticismo que iba ganando terreno entre los intelectuales. Se ha observado que su personalidad era al menos extraña, “Algunas fuentes afirman que vivía solo en una cueva junto al mar.”


De los tres grandes trágicos a él se lo considera como el más cercano a nosotros. Clifton Fadiman declara: “Eurípides sintió, como nosotros, la incertidumbre de todos los valores morales y religiosos. En la parte final de su carrera, contemporánea de la suicida guerra del Peloponeso, vivió asimismo en un período de crisis marcado por el miedo, el pesimismo y la confusión política.” Y agrega que en “Las troyanas despoja a la guerra de su gloria.”

En “Señoras de la guerra” comprobamos que la riqueza del genio de Eurípides –según Aristóteles el “más trágico de los poetas” – continúa vivo.







Sinopsis Gacetilla de Prensa:

"Hécuba, Casandra, Andrómaca y Helena son las heroínas de Señoras de la Guerra, una adaptación de la tragedia de Eurípides: Las Troyanas. De la mano del implacable Taltibio y el vengativo rey  Menelao, las que una vez fueron veneradas conocerán, una a una, sus infortunados destinos. Una de las guerras más épicas de la historia desenmascara el más crudo de sus rostros, mientras vencedores y vencidos se funden en una misma danza de destrucción y muerte."


Ficha Técnica - Artística: 


Elenco:
Hécuba - Silvia Bek
Taltibio -  Ariel Cortina
Casandra - Cintia Trobbiani
Andrómaca - Julieta Bergunker
Helena - Beatriz Zulic
Menelao - Diego Villalba

Coreografía: Aldana Tesone
Co-Dirección: Luciano Torres
Vestuario, Maquillaje y Estética: Miguel Morán
Diseño de Máscaras: Susana Zilbervarg
Gráfica y Visuales: Sean Mac Allister
Fotografía. Tatiana Margulis
Back Stage: Fernanda Castañares
Puesta en Escena: Luciano Torres – Diego Villalba
Sala de Ensayo: Espacio Artilugio Casa de Arte
Prensa y difusión: Laura Castillo
Dirección General: Diego Villalba  

Acreditaciones, entrevistas y más info:
Lic María Laura Castillo
15.6837.7711
prensa@castillomarques.com.ar

Los días jueves:  21 hs. 
Teatro La Mueca
José Antonio Cabrera 4255
Reservas : 4867-2155

Entrada: $100.-

Las Sillas, en adaptación de Rafael Fernández

Eugène Ionesco siempre vigente 

Escribe:
Alejandro Miroli


Eugène Ionesco (Rumania, 1909-1994), novelista, ensayista pero fundamentalmente uno de los dramaturgos más importantes del siglo XX, conformo –junto a Samuel Beckett, Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Sławomir Mrożek yHarold Pinter– un grupo de autores caracterizados por ciertos rasgos que el crítico y dramaturgo Martin Esslin (1918-2002) denomino teatro del absurdo (cf. The Theatre of the Absurd. Nueva York, Doubleday, 1961), introduciendo una de las categorías más ricas y móviles de la crítica dramática actual. Esslin tomó como punto de partida de su análisis el pensamiento de Albert Camus, especialmente su ensayo El Mito de Sísifo (1942), en el que Camus define la condición humana como básicamente carente de sentido o absurda, noción que “Acabo de definirlo como una confrontación y una lucha sin tregua. Y llevando hasta su término esta lógica absurda, debo reconocer que esta lucha supone la ausencia total de esperanza (que nada tiene que ver con la desesperación), el rechazo continuo (que no se debe confundir con la renunciación) y la insatisfacción consciente (que no se debería confundir tampoco con la inquietud juvenil)” (cf. El Mito de Sísifo, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 18). 


La ausencia total de esperanza, que no configura desesperanza, supone una espera sin meta, una situación que, al no poderse conectar con ninguna trayectoria vital o comunal, deja al intérprete en una situación de insatisfacción, en un intento de llenar de alguna manera ese espacio que se abre hacia ningún lugar.  


Estos temas están presentes en la obra de Ionesco: Las Sillas –que fue estrenada en 1952 y a la que el autor llamó “farsa dramática”.   En ella dos personajes –El Viejo y La Vieja– viven aislados en un medio lacustre, y plantean continuas preguntas sobre lo que hubieran hecho, convocan a una gran conferencia, y en ese paso toman la decisión de suicidase, exponiendo una supresión de la esperanza.


Sobre una secuencia de eventos que aprendemos a interpretar de cierta manera –vivir, crecer, aprender, envejecer, retirarse– se introduce otra, que es completamente extraña y que no cabe en ninguna de las ideas previas que teníamos. Así la conversación que presenciamos no tiene ni origen concebible, ni orden claro, ni conecta con las ideas comunes sobre entremetimiento de una pareja, pero no es un dislate de palabrería sorda. 


 Por el contrario El Viejo en su larga vida ha generado un mensaje, un nuevo relato para la Humanidad, y en esa ocasión ese mensaje fundamental será presentado, a los más egregios representantes de la Humanidad, como testamento vital del cual nada podemos inferir, ni suponer de los desatinos que van uniendo a la pareja.

Pero no será él quien lo diga, sino un Locutor, invitado a exponer sus ideas, locutor que se presenta mudo y sin semblante, completamente enmascarado, como una presencia ausente.
Y cuando llega el momento ese mensaje es dado a nadie por un locutor que emite palabras sin sentido alguno.

Así como metáfora de los grandes relatos históricos, caídos tras la segunda guerra mundial, el mensaje que nada contiene le es dado a nadie por un autor que se quita la vida al reconocer la consumación –vacua– de su obra magna.

Rafael Fernández nos ofrece una adaptación de la obra original en la que, tal vez para acortar la duración total y darle otro ritmo, queda eliminada la figura del Emperador, quien en el texto de Ionesco es el que cierra la llegada de los invitados al mensaje final; y al mismo tiempo se ha alterado sutilmente el final, restándole fuerza dramática. En esta versión el Orador básicamente permanece impávido, mientras que en la obra original emite monosílabos sinsentido, y usa una pizarra para escribir otros, acentuando el carácter extraviado y desarticulado de la secuencia de hechos que estamos presenciando.

Eduardo Santoro y Martha Rodríguez tienen una larga experiencia teatral con teatro de texto, y se impone su profesionalismo, si bien el primero parece titubear en un par de diálogos. En general sus actuaciones acompañan el tono general de la obra, si bien Rodríguez ofrece una composición en línea con la intensidad del texto. En Santoro por lo contrario hay algún tono conversacional, que puede retardar un poco la acción dramática. 


Es de celebrar que compañías de teatro independiente puedan acceder a textos de la gran tradición del siglo XX, que no siempre están disponibles para elencos sin un gran inversor. Y en ese sentido, Las Sillas es una obra que debería ser de vista obligatoria para todo interesado en el teatro y la literatura del siglo XX.


Ficha técnico artística



PATIO DE ACTORES
Lerma 568
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4772-9732
Entrada: $ 90,00 / $ 70,00 - Sábado - 19:00 hs 

domingo, 25 de mayo de 2014

El objeto de mi amor

Una película de 
Eloísa Tarruella 
y
Gato Martínez Cantó 


Escribe:
Alvarez Castillo


En la amplitud de géneros del arte que consideramos cine, el documental –en una primera comparación con la ficción– tiene, entre otros, el desafío de atraer la atención de los espectadores, sin contar con los recursos de aquélla. Ésta es la virtud inicial de esta película. “El objeto de mi amor”, rápidamente, nos seduce y logra el cometido. 



El argumento va y vuelve, con el ritmo justo, sobre tres historias contemporáneas, a la vez que matiza este relato con recurrencias a la literatura y a la filosofía, con principal atención a Shakespeare –Romeo y Julieta–, a Abelardo y Eloísa, y a la relación de La Maga y Oliveira, que Cortázar inmortalizó en “Rayuela”



El artificio de un amor contrariado –la espera de una llamada que no llega–, es lo que emplean los realizadores para animar el recorrido y, por medio del mismo, plasmar su intento de averiguar: ¿qué es el amor? Una pregunta que no tiene respuesta absoluta, pero que distintas experiencias aportarán luz, no sólo sobre su escurridizo significado, sino sobre lo que afecta en la existencia de aquellos que padecen esta intensa pasión. 



Elogiamos la fotografía, de alta calidad y delicadeza, así como la dirección de arte y vestuario, y la dirección de sonido. Los exteriores –que para un documental de las características de este guion  son esenciales– son otra demostración de la capacidad técnica del equipo que ha trabajado en esta película. 


Fue una grata sorpresa, para este crítico, conocer por esta película al dúo “Todas las calles el día”, compuesto por los jóvenes Florencia Albarracín, acordeón a piano y canto, y Juan Matías Tarruella, guitarra y canto. 



En “El objeto de mi amor” interpretan temas de su propia autoría, que incitan a conocer más de su obra. Canciones sencillas, a la vez que profundas, donde la letra y la melodía hablan directo al alma. Buena elección la de incluir a estos artistas, acorde al espíritu del documental.




Para los que desean, aquí está el link del tráiler oficial:


Sinopsis entregada por Prensa:

Eloísa Tarruella, directora y protagonista de la película, emprende un viaje en búsqueda de historias, para escribir un guion sobre el amor. Mientras indaga aquellos relatos míticos y literarios que dejaron una marca en el imaginario colectivo (tales como “Romeo y Julieta” de  W. Shakespeare, Heloise y Abelard en París y “La maga y Oliveira” de la novela “Rayuela” de Julio Cortázar) se cruza, en el camino, con otras tramas de amores reales y coetáneos.



Ariadna y Georges, una mujer argentina y un hombre libanés que se conocieron a la distancia; Laura y Juan, dos viajeros nómadas y escritores que recorren el mundo a dedo; Silvina y Andrea, casadas y con trillizos, que se encuentran abocadas a la crianza de sus hijos y a la militancia en la difusión de los derechos de familias diversas. Cada pareja atesora un objeto, tan mítico como cotidiano, que imprime una huella indeleble en cada uno de los tejidos amorosos.




“El objeto de mi amor, habla sobre este sentimiento universal que nos une y nos iguala. En esta búsqueda nos encontramos con diferentes objetos que funcionan como huellas de las grandes historias de amor, reales, míticas y literarias. Así como el balcón de Romeo y Julieta marcó a generaciones de lectores, no es casual que en el Puente de las Artes de Paris, nos encontremos con una infinidad de candados en el mismo lugar donde La Maga y Oliveira pasaban sus horas. Nos propusimos generar un cruce entre la ficción y el documental. Jugar con un rompecabezas narrativo donde el amor, real y ficcional,  se entrecruce y se enriquezca mutuamente”, comentan los realizadores del film, la pareja conformada por Eloísa Tarruella y Gato Martínez Cantó.

Esta película cuenta con el apoyo del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)




Ficha Técnica:

Oruro Contenidos Presenta:
Una producción de Gato Martínez Cantó “El objeto de mi amor”
Asistencia de Dirección: Julieta Schwartz
Foto Fija: Martín Gerardi y Federico Vallejos
Música Original: Florencia Albarracín y Juan Matías Tarruella
Dirección de Sonido: Lucho Corti
Montaje: Matías Mirassou
Dirección de Arte y Vestuario: Valeria Lía Martínez
Dirección de Fotografía: Patricia Battle
Guion y Dirección: Eloísa Tarruella y Gato Martínez Cantó
Duración: 85 minutos, Argentina, Color.
Este documental forma parte de los estrenos colectivos de la Asociación Documentalistas de Argentina (DOCA)


Prensa: Silvina Pizarro // Tels.: 66983515 // 1550448132 pizarrosilvina@gmail.com



jueves, 22 de mayo de 2014

Oraciones fúnebres ante el féretro

Apuntes
sobre
La vida compartida 





Escribe:
Alvarez Castillo


La obra se inicia con los cinco actores en escena, sumidos en una sugestiva escenografía, y una rápida referencia a Sartre, a obras como “Las manos sucias”, que buscan crear cierto clima de intelectualidad emparentado al accionar revolucionario. Pero tempranamente se percibe lo que será una característica del espectáculo: una excesiva lentitud, que no despeja la previsibilidad en el desarrollo de las acciones.


La sala ofrece dos gradas ubicadas en ángulo recto, que permiten una excelente visión a los espectadores. Además, para esta obra, se utiliza una entrada lateral, de garaje, para el ingreso de un automóvil a metros de las de los espectadores, desde el que se traslada el féretro. Éste y otros efectos, como sonidos externos que provienen, por ejemplo, de un baño, hacen crecer el escenario a los márgenes del mismo escenario.


El grito, la exaltación, a la que acuden los actores, en especial, en la sucesión de oraciones fúnebres, en homenaje al líder muerto, son un trago largo de beber. Esos largos monólogos lentifican aún más la acción dramática. Y, más allá de la corrección literaria, el texto que parodia el panfleto político, arrasa con el diálogo entre los personajes. Expresan ideología, uno tras otro, pero no hay conexión entre ellos. Se tiene la impresión de que se puede sacar a uno u otro, sin que varíe la pieza, en esa ronda de lamentos juveniles. Y esto no es responsabilidad del director, ni de los actores en sí, no se aprecia qué más se puede hacer, ante una suma de discursos de esas características. Lo hagiográfico se lleva puesto la pasión revolucionaria, el móvil ideológico.
En el líder político se dibuja la imagen de un Mesías, y la sospecha que puede instalarse, avanzada la obra, al no haber la debida interrelación entre los personajes, se diluye, no cobra cuerpo.

Los personajes, en su exacerbación, trasmiten la locura propia de una época histórica que se llevó valores, vidas y destinos. Una época que –en nuestro país, para nuestra fatalidad– ha regresado metamorfoseada y convertida en farsa, como bien diría Carlos Marx. Este hilo conductor, de alguna manera, es lo que enlaza los monólogos, ese frenesí revolucionario. Y en ellos aparecen distintas remisiones a la simbiosis entre política y religión; el principal de ellos quizá sea la mención de la cruz.



En el segundo momento del espectáculo –porque así corresponde denominarlo, más que como obra teatral– se suceden escenas que intentan dar un vuelco al clima de la primera parte. Además de la aparición de un grupo de comediantes, se descubre que el féretro –ese gran símbolo que contenía el cadáver del Líder– no es más que el arcón de un artista de varieté, de un payaso, pero no el sacro féretro de ese mesías. En ese vacío que trae el ridículo, sin el cuerpo del líder, emerge la sátira, la farsa. Y ahí hay una buena lectura de lo que somos.

En algún pasaje hay escenas de violencia gratuita y, debido al efecto de un disparo –por cierto, nada agradable, ni recomendable–, un momento de tensión que nos puede acompañar hasta finalizada la obra.

Más allá de que consideramos que no existe una idea dramática que organice las escenas, que terminan presentándose como números aislados que pueden estar o no, elogiamos la alta calidad actoral del grupo y, con esto, la dirección del mismo.


En parte, a nuestro juicio, los defectos o carencias que observamos son propios de las obras teatrales en las que el director tiene a cargo la escritura de las mismas –algo que  estamos presenciando regularmente– y que dan la impresión de haberse gestado más desde la práctica escénica, que desde la necesidad de la escritura. Paradojalmente, alguien podrá agregar que con Shakespeare la cuestión puede no haber sido muy distinta, como hombre de teatro que era el Bardo de Avon. Pero entendemos que buscamos señalar otra percepción del nacimiento de la obra.

“La vida compartida”, se nos presenta como una ilación de cuadros independientes, con el uso de ciertos recursos teatrales que permiten darle continuidad narrativa, pero sin los contenidos dramáticos insoslayables, que condimentan al teatro.





Esto no quita que reconozcamos en la escritura de Pablo Caramelo un muy buen trabajo de escritura, así como mencionamos su idoneidad en la dirección. Son cuestiones del espectáculo. Una puja entre texto teatral y no texto teatral.

El desenlace en “La vida compartida”pasa a ser, en nuestra visión, uno de los infinitos desenlaces posibles. Al no haber un atisbo de conflicto dramático, ni una trama que solicite su resolución, el final es sencillamente el momento que, arbitrariamente, se desee.

Sinopsis para Prensa:

Un grupo de jóvenes revolucionarios, en la fecha luctuosa del fallecimiento del líder político que rige el destino de algún país latinoamericano, resuelve raptar el féretro con sus restos y llevarlo a un teatro abandonado para homenajear su memoria en forma privada y clandestina. Durante la hora que ocupa el desarrollo de la ceremonia fúnebre, el fervor retórico mudará en un clima exhausto de sospecha y desilusión, y los cuerpos jóvenes envejecerán imperceptiblemente. No obstante, en tono menor, y casi como una condena, continuarán celebrando.

Ficha técnico artística:


ABASTO SOCIAL CLUB
Yatay 666 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4861-7714
Web: 
http://face: abasto socialclub
Entrada: $ 80,00 / $ 60,00 - Viernes - 23:00 hs - Hasta el 22/08/2014